Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Lebegés az "ott" partjainál (Schein Gáborról)

2012.03.06

Lebegés az „ott” partjainál

„Mint egy / hajótöröttet, ott vess ki magadból, vers” – az idézett sor Schein Gábor Éjszaka, utazás című verskötetének nyitószövegéből származik. Különösen érdekes lehet egy, az utazás téma- és toposz-készletét, és az ehhez kapcsolódó irodalmi szöveghagyományokat megidéző kötet olvasási javaslatot (vagy mint a későbbiekben világossá válik: javaslatokat) kínáló költeménye. Ha az utazást mint térbeli, temporális, egzisztenciális, de mindenek előtt nyelvi küszöbhelyzetet véljük elgondolhatónak, értelmezői figyelmünk nem sikkadhat el a citátum aposztrophikus alakzata és hasonlító szerkezete közé helyezett mutató névmás szerepéről, pontosabban a kvázi időhatározóként is funkcionáló mutató névmás deixisének explicit kitöltetlenségéről. A kötet olvasástapasztalatának alapján egyik fő kérdésünk az lehet, hogy az Éjszaka, utazás darabjai hogyan figyelnek saját szövegműködésükre, mint az „ott” változó textuális megalkotására.
Az utazás során eltávolítom magamat az „itt”-től. Az utazás egy végtelen másholt nyit meg, ahol nincs értelme az „itt”-nek és az „ott” képzete („ott vess ki magadból, vers”) is jellegzetesen alakulásban lévő mintázat: figyelemmel telik meg minden adódó körvonal iránt, melyek beleírhatják tulajdonságaikat az alakuló „ott”-ba. Az „itt” az „ott” iránti várakozást jelenti, az „ott” pedig nem veszíti szem elől azt, amit túllép, nem marad érintetlen attól, amit játékba hoz. Nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy az utazásnak nyelvi struktúrára van szüksége, hogy olvashatóvá váljon, hiszen a kifejezést és megjelenítést a figuratív nyelv következményeinek tartjuk (az utazás „mint egy finoman rovátkolt / ezüsttőr, fájdalom nélkül szúrja át a / bokrok hasát”, Az utazónak). Kérdés, hogyan gondolja (gondoltatja) át az Éjszaka, utazás nyelve (nyelvei) az „itt” és „ott” közti folyamatot – mint folytonosan változó dilemmát – például a képzetek, képrendszerek, grammatikai és szerkezeti megoldások szintjén. Kérdés, hogy a kötet alkalmas-e arra, hogy az utazás-diskurzus szokványos logikája mögé tekintsünk?
Schein Gábor kötetének nagyszabású vállalkozása jellemzően olyan beszédhelyzeteket szimulál, melyekben bizonyos irodalmi, szcenikus és műfaji kódok használata (Exilium, Halottaimhoz, Vigyázz, ha ébredsz, Ozymandias, Rondó a déli szélről, Vándordal, Az utazónak, Egy feltámadotthoz) készíti elő – részben tematikus, részben a tematikus szervezésen túli, retorikai-textuális – határátlépések eseményeit. A tradícióhoz való kötődés felmutatása által e költészet (kivételes stílusértékkel és pontos arányérzékkel) szituálja magát a hagyománytörténésben, például az egyrészt kommunikációs keretként értett Jehuda Halévi (12. századi) zsidó költő alakjának újraírásával és tematikus csomóponttá szervezésével (Halévi megrészegül, Halévi szerelméért bánkódik, Halévi ismét útnak indul, Halévi némaságot fogad). A Halévi-versek egy költeményen belüli változatos formai és költészetnyelvi kombinációi a megidézett alakot az olvasásban a nyugtalan újrakezdés trópusává avatják. Például az ószövetségi paratextust, héber (Halévi), romantikus (Shelley) és modern (Nyugat és az Újhold-köre) költészettörténeti motívumokat, szöveghelyeket is mozgósító kísérletek különössége abban áll, ahogyan az észlelés kézenfekvő kódjainak lebontásaként láttatja a voltaképpeni „itt”-től „ott”-ig terjedő közelkerülés útját. Az így megalapozandó viszonyok tétje a „valamiként”, „másként” észlelés (észleltetés), s ez szükségessé teszi olyan pozíciók létrehozását, amelyekből az ábrázolt világ szemlélhetővé válik. A vizualitást jellemzően középpontba helyező észlelés hatóköre azonban korlátozottnak mutatkozik: „Én nem a szememmel, az ujjaimmal / látok” (Ott vess ki!); „Ne a szemeddel, / az ujjaiddal nézz, az ujjaid hegyével, ahol még finom a bőr” (A villám fényében); „A puszta nehézkedés ilyenkor érzékszervvé változik. / Olyan ez, mint a visszhang” (Mezítláb). A vizuális percepció (melynek feltétele a térbeli distancia, hiszen e nélkül nem látható az, ami közvetlenül szem előtt van) és a tapintás (mely térbeli közelséget vagy közvetlenséget implikál) együttesen teszik alakítottá az „itt”-től való eloldódást és az „ott” érintését („az égtájakat / egy érintés hirtelen ülteti belénk. Mintha / egy szem nyílna ki rajta”, Exilium). Az érintés nem csupán a külső letapogatása és nem is csak a bensőségesség projekciója, hanem részesedés. Részesedés, ami feltételezi az érintés (mint az érintettség effektusa) megosztását, figuratív megvalósulását, azaz a nyelviesedését. A nyelviesedés által érintő és érintett viszonyába beíródik a médiumváltás („amikor még / semminek nincs neve, de már minden / beszél”, Ott vess ki!) tapasztalata. Ami megjelenít, és amit megjelenít nem ugyanaz, mint ami megjelenik, hanem egymást alakító mozzanatokként mutatkoznak meg. Az érzékelés nyelvi színrevitelének, kiolvasásának többszörösen egymásra vetülő jellege az Éjszaka, utazás reflektált tapasztalata például a hasonlatok cserélhetőségét, nehezen azonosíthatóságát inszcenírozó szöveghelyekben („A repülés mint narkózis, a felhők mint a sivatag, a sivatag, / mint a tenger, a tenger, mint a hóval befedett síkföld”, Felkészülés egy városra; „Vedd ezt a gémet hasonlatnak, mondtam. Arra, amire akarod”, Túl a kordonokon). A felkészülés egy városra című költemény citált sorában ráadásul a mint előtti írásjel és a mint utáni névelő (azaz tipográfiai és grammatikai jegyek) megléte vagy hiánya szemantikai következményekkel jár (határozóvá tevő mint, illetve mint kötőszóval bevezetett hasonlítás játéka). E szöveghely szubverzív potenciálja a figuratív és jelentéshordozó különbség (ami a hangzás szintjén el is lepleződhet) sűrített jelenlétében érzékelhető. A határátlépés eseménye az „elmosódás” a vers önreflexiójának megfelelően.
A határ megtapasztalásának (és az észlelés különösségének) értelmében beszélhetünk a dolgokhoz való hozzáférés közvetítettségének kötetbeli (szerkezeti, motivikus, tematikai) eseményeiről; az érzékekre ható, a közvetítő közegek által létesített kettősség, kettőződés, tükröződés nyelvbe íródásáról („Az utazás minden pillanatban máshol osztja ketté a teret”, „Egyszerre több testben élsz”, „Kétféle tintával írsz”, Éjszakai utazás; „Két kéz írja tested történetét”, Túl a kordonokon; „Két világot viselsz magadban”, Kifordított szemmel). A versek egyszerre helyezkednek el a megkülönböztetés előtt és után, egyszerre hordják a találkozás, keletkezés és elkülönböződés mozzanatait például az írás, bevésődés kontextusában (az írás mint történés, jeltermelés, térlétesítés a lap felületén – és az írás mint elfedés, használat, az olvasásban az intonáció többértelműségének lehetősége). Látás, tapintás, megértés és önnön szituálhatóság kérdéseivel szembesít Az utca öble című opus, amelyben a lírai én a másik feltételezett, elképzelt tekintetének termékeként (azaz kívülállóként és mégis érintettként) érti magát: „Emléktelen / halszemekkel néztek a házak, s aki egy / kapualjból kilépett, a következő pillanatban, / mintha ólom találta volna, hanyatt bukva / süllyedt az üres időben. Így láthatott / engem is, aki nézett”. Ebben az esetben a megképzett tekintet mint tükör a megnyílás és (egyúttal) a kiszolgáltatódás figurációjaként léphet fel. A Kifordított szemmel című versben a képiséget maga az üveg állítja elő, a villamost és az azt övező térszerkezetet (a bennük foglalt potenciális tekintetekkel) tükröződések mise-en-abyme szerű játékába helyezve: „Vagy nézegesd a villamosokat a szeptemberi / napsütésben. Mozgó tükröket vitet körül a város”. A tükör felületi képét éppúgy befolyásolja térbeli pozícionáltsága (rögzítettsége vagy éppen elevensége), mint ahogyan hatással van minden általa befogható jelenségre (ábrázol vagy mutat egy képet, amely a saját képiségét már eleve azáltal reflektálja).
A fentebb más összefüggésben már említett Felkészülés egy városra és a Túl a kordonokon című versek olyan karakterisztikus verscsoport tagjai (Éjszakai utazás, A villám fényében, Morpheusz adománya, Tízedik nap és a Kifordított szemmel opusokkal egyetemben), amelyben különös, komplikált világ-szerűséget létesítő tértapasztalat kiépülésének lehetünk tanúi. Schein Gábor utazói monumentek, kerületek, kordonok, romok közt bolyongnak, kitüntetett módon kezelve a strukturált térszerűség jelölőjét, a várost (a várossal mint térélménnyel való találkozás, elválás folyamatosan a kötet egyik kiinduló pontjává íródik). A tér történetekké alakul a versekben. Olyan történetekről van szó, amelyek (akár a tér) elviselnek többféle törlést, kopást, új kiterjedéseket, kiegészítő mozzanatokat. A részletezés, bejárhatóság változó aspektusait. Ebben az értelemben az utazást – a terek közti szituációt – a helyek kihűlésének, felmelegítésének, majd újbóli megvonásának ritmusa szervezi. Az utazás- és térélmény leginkább releváns reprezentációi (Éjszakai utazás, Morpheusz adománya) idő- (vagy tudati) dimenziót is nyernek (éjszaka, álom, félálom), és szerkezetileg is reflektálódnak. A tér nyelvi birtokbavétele, a tér mint nyelvi konstrukció (és nyelvi térben való tartózkodás) a térszerű szerkesztés által is megalkotódik. Schein Gábornak sikerül egyfajta figyelmesebb, meditatívabb olvasásra ösztönző, a líraiság kódját problematizáló, hangsúlyosan a nem a versszerűség felé elmozduló struktúrát kidolgoznia. A jellemzően hét darab (kivételt a tíz részes Felkészülés egy városra jelent) hat hosszú soros tömbbe fűzött versek az elrendezés és a szintaxis merészségével a versmondattan logikáját (teherbíró képességét) teszik próbára. A szinte faltól falig terjedő sűrű sorok látszatra kiiktatják a versszerűség olyan jellegzetes jegyeit mint a különböző ritmusképletek, rímes összecsengések, a verstest hajlékony sortörései által kialakuló finom hangzásszövetek stb. E versek sorszerkezetei a látott szöveg és a (belső fül által) hallott hangsor feszültségének kérdésével kísérleteznek úgy, hogy a hallhatóság közvetlenségét egy monolit-tömbszerű elrendezésben leplezik. A hangzóképletek, ritmusintenzitások a verssor sajátszerű értelmezésének jegyében beágyazódnak e szerkezetbe – gyakorlatilag a szerkezet a „stílus” legfontosabb dimenziójává lényegül. A szerkezet inkognitót jelent az elbújtatott, ám a belső fül számára érzékelhetővé váló folyamatoknak. Izgalmas feszültség létesül a grammatikai és szintaktikai egységek határainak „széthallásával”: egy-egy soron belül a pillanatnyilag egymástól elszakadó, önállósuló félsornyi, szerkezeti egységek tapasztalatában. A kisebb egységek és az átfogó keret (sor, strófa) egymásnak feszüléséből ideiglenes hullámzások, lokális, lakonikus örvénylések, egymásba-szerveződések mutatkoznak meg. A verscsoport legfőbb szervező elve a mozgás finom, fokozatos érvényesülése az átrendeződő szöveghatárokon. Az átrendeződés feltétele a kimozdulásokkal, gyorsulásokkal, belső törésekkel dolgozó versnyelv, egy furcsa láncszerű, előre és hátra utaló nyelvi tér létrehozása. A versek a kompozíció változó összhangzattanára épülnek (egy-egy sorhoz más kompozícionális helyiérték társítható a kísérletező intonációk alkalmával). A költemények hatáspotenciálját tovább gazdagítja a szóválasztás különössége; a szószerkezetek szemantikájának és logikai kapcsolódásának komplikációja; továbbá a diszkurzív térbe vont eltérő hagyományok összeillesztése (a zsidó költészettől a városdicsérő- és búcsúztató poétikai tradícióktól a digitális kor tapasztalatrendszerének versbe idézéséig). A verscsoportot alkotó szövegek egyes szcenikus elemei, képrendszerei egymásban átíródnak, meglepő feszültségbe kerülve reflektálódnak. Sokat mondóak ebből a szempontból a Túl a kordonokon és a Morpheusz adománya című poémák zárlatának részletei („Hisz sosem voltál más, mint az érzéseid / asztronautája. Űrhajód egy üres papír”, Túl a kordonokon; „Érzelmekről beszélsz. Néha / úgy akarod használni a nyelvet, mint egy űrhajót”, Morpheusz adománya), hiszen rávilágítanak a költészet azon hatalmára, hogy bár az képes a teremtésre, de képtelen elérni az önmagával való teljes azonosságot, hiszen a költészet már önmagában is valamilyen (bevallott) hiány jele. A Morpheusz adományában a hasonlat két tagja nem egyenlő egymással (nyelv és űrhajó), nem is hasonlók létük alapvető sajátosságai szerint (a nyelv nem olyan mint az űrhajó), hanem kifejezetten használatuk szerint hasonlóak (a nyelv – a költészet, a költői szó – úgy használódik, használtatik, mint az űrhajó). Nem kell azt feltételeznünk, hogy az űrhajó szó megegyezik a megnevezett, konkrét, referenciális dologgal (az űrhajóval), hiszen önmaga is egy komplex trópus, egy metafora (űr-hajó), ami valamit helyettesít. A hasonlat-struktúra és a bele ékelődő metafora nem két entitás vagy tapasztalat többé-kevésbé szándékos összekapcsolása, hanem egyetlen különleges tapasztalat: a használaté. A használatot lehetővé tevő viszonyt a „mint” (a hasonlat két fele közti pár-beszédet közvetítő) elem fejezi ki. Magának a viszonynak a nyelv médiumán belül való megteremtésére azért van szükség, mert e viszony a valóságban nem létezik. A diszkurzív térbe vont másik citátum („Hisz sosem voltál más, mint az érzéseid / asztronautája. Űrhajód egy üres papír”) ebbe a szerkezetbe íródik bele hasonló stratégiával: mind a két esetben a jelölés folyamatán keresztül jön létre valami eleddig nem fenomenizált entitás (az „érzelmeid asztronautája” egy katakrézis, olyan trópus, mely egy megnevezetlen dolognak ad nevet; míg az „üres papír” materiális jele lehet egy olyan dolognak (űr-hajó), melynek fenomenalitásából hiányzik a bizonyosság. Az idézett részletek mintha ennek a mozgásnak a megértéseként foglalnák össze, hogy a nyelv képes poétikailag érzékeltetni ezt a dinamikát. Ennek a belátásnak alapvető nyelvszemléleti előfeltételei és következményei lehetnek. Egy poétika textuális teljesítményének felmérése nagyban függ attól, hogy a jelfolyamat síkjai a költemények különböző pontjain szubverzív feszültségbe kerülnek-e egymással (s e feszültségbe-kerülés mennyire intencionált, vagy mennyire következik a nyelv önműködőbb történéseiből)? A poétikai funkciók eme összjátékának és kommunikatív dimenziójának nem mérhető fel itt teljes hordereje. A dolgozat következő része tonálisan eltérő, mégis közös poétikai elvekre visszavezethető költeményekben vizsgálja – a határátlépésként értett – szemantikai, retorikai, grammatikai események sorát. Az utazás ezekben a példákban nem csupán és nem elsősorban tematikus szervezettség terméke, hanem különböző nyelvi szintek közötti közlekedésként válik értelmezhetővé.
A létet érintő legradikálisabb transzgresszív esemény (egyben a keresztény üdvtörténeti narratíva origópontja) a feltámadás, a lét látszólagos lezártságán, lehatároltságán megmutatkozó értelmezési nehézség. A test halálát előfeltételező feltámadás a lét (jól)ellenőrzött szemiológiai mintázatába a nem-értés alakzatát írja be. A lét és nem-lét közti határátlépés a feltámadás hangsúlyos eseményében nem ér véget a nem-létben való feloldódással; a határátlépés ezért tekinthető többszörös, többszintes folyamatnak (aminek részévé konstitutív tényezőként válik lét és nem-lét különbsége). Ez az utazás nem hagyja érintetlenül lét és nem-lét statikusnak vélt szerkezetét. Az Egy feltámadotthoz című vers első betűkapcsolata és sora („Talita, szép lány, beszélnünk kell”) az újszövetségi szövegelőzmény (Máté, 5, 21-43) Jézusnak tulajdonított transzgresszív megnyilatkozását ismétli meg parafrazeálva („Talita kum”, „Kislány, mondom neked, kelj föl”), rávilágítva az utazás arcképző aktusára. Míg Máté könyvében a „talita” (kisleány, báránykám) köznévi funkciót tölt be, addig a Schein-opusban személynévként aktualizálódik, mely név diszkurzív terében hordozójává válik az „aki feltámadott, az, aki a Talita nevet viseli” szemantikumának is. A vers alapszituációját uraló megszólítás sajátos feszültséget termel ki a „Talita”-ban regisztrálható megkettőződés színre vitelével („Vagy feledted / a szót, mit rágtak, kiköptek feletted” – „Talita, szép lány” – kiemelés tőlem, KT). A szót, ami jelen jelkörnyezetben maga is metonomikus (a krisztusi hívószót jelenti), s ami éppen a test destrukcióját, széthullását („száj, kéz, fül, mell”), halálban való feloldódását volt hivatott elhalasztani. A megkettőződést látványossá tevő különbség betűszintű eseményként is realizálódik a feletted-feledted rímpárban. Auditív tapasztalatként az eufónia révén ellepleződő differencia az olvasás során látványként („tt” illetve „dt”), a betűk nem emberi, nem fenomenalizálható anyagiságában mutatkozik meg.
Látás, látottság, mondhatóság, közvetítés problematikája különösen releváns szövegalkotási szempontként artikulálódik a Csónakon és az Ozymandias című versekben (utóbbi Schein-opus ráadásul a produktív recepció eseteként gazdagítja az Ozymandias-képzet értelmezéstörténetét). Az Ozymandias jelenetezésének központi, címbe emelt jelölője bonyolult hálót képez a versben, melyből most csak néhány komponenst emelnénk ki, különös figyelemmel a szöveg összetett nyelvi szerkezetének értelmezésére. Schein Gábor verse szoros intertextuális összefüggésrendszert épít ki Shelley hasonló című szonettjével (ezt nyomatékosítja a paratextus is: „Shelley után”) és annak Tóth Árpád-féle fordításával. A pretextushoz való hozzáférés tehát részben értelmezést és értelmezési döntéseket színre vivő transzláción keresztül valósul meg. (Talán nem jelentéktelen adalék, hogy a fordításban rejlő félreértés, átalakítás problematikája Ozymandias nevében is exponálódik. Az Ozymandias II. Ramszesz egyiptomi fáraó uralkodói nevének – Uszermaatré Szetepenré – torzított változata. A torzítot változat egyúttal legitimálja az újabb bele-hallások és beíródások lehetőségeit a név szerkezetébe: ozmózis, ozyman, zyman, seemann) A Schein-vers úgy működteti ezt az intertextuális mezőt és a cím idézés-effektusát, hogy egyszerre állítja az azonosságot és a beíródó különbségek sorát. A szoborleírás és a hasonló szcenikus kódok mellett fontos eltérés a szonett-forma elhagyása és a beszédpozíciók alakítottságának mássága az Éjszaka, utazás darabjában. A versekben az utazó leír egy látványt (amit a lírai én nem láthatott) és megszólaltat egy feliratot. Scheinnél – az Ozymandias-szobor elpusztulásáról hírt hozó – utazó megszólítása a vers lírai alanyának performatív aktusaként tételeződik („Megszólítottam, bár ne tettem volna”), és végig az ő szólamába beágyazódva értesülünk a szobor destrukciójáról („Azt mondta, városunk egykori / főterén talapzaton két hatalmas csizma áll”). Shelley szonettjében (és a magyar fordításban is) némiképp eltérő nyelvi magatartás regisztrálható: a vers pragmatikai szintjén az utazó önálló szólama funkcionál olyan diszkurzív keretként, melyben a szöveg szemantikai eseményei lezajlanak. Esetünkben e különbség jelentősége a Schein-vers textuális kulcspozíciójaként értett sor („»Én vagyok / Ozymandias, akire vágytatok«”) értelmezésekor mutatkozik meg. Shelley versében e sor – a szobortalapzat szövege – az utazó szólamának részeként közvetítődik, míg Scheinnél a lírai én szólamába ágyazott utazó szólamának részeként egy újabb közvetítettségi szintet implikál. Ebben az esetben az én Ozymandiast és az őt szemlélő utazót önmaga által létesíti a talapzatra felvitt írás kimondásával. Az írás az isteni teret (II. Ramszesz istenkirály szobrának terét) veszi körül, nevezi meg (mintegy innen áramlik ki). A szobor dekonstruálódását követően („[a] törzs félig elsüllyedve a homokban, / karok nélkül. Messzebb a fej”) a talapzat kijelentésének igazságát a szobor romszerűsége és a környezet szcenikus kódjai (különösen a szobrot a diszkontinuitás jegyeivel felruházó, kitörlő-elfedő „hideg homok”) megfosztani látszanak. Ami a szobormaradványon nyomként jelölve van (egy szövegről, szövegmaradványról van szó) redukálhatatlan plurális jegyet hagy benne: a név, megszólítás és szöveg egymásba hull, kitermelődik, elválaszt, kiválaszt, létrehozza azt a vágást, amelyik lefejezi és egy fej nélküli törzsre állítja a verset. Lehetővé teszi a jelen-nem-lévő nem-identikus visszahozatalát (a talapzati írás tehát egy olyan anakronisztikus jel, ami valami olyat állít, amit önmaga jelöltjének (a szobornak) romszerűsége cáfol). A költemény hatáspotenciálja abban áll, hogy a beírt anyag, valamint az önmagában üzenetet nem kommunikáló halott betű megszólaltatásának instanciájává a mindenkori olvasót teszi: de már az Ozymandiast olvasó utazót olvasó lírai én olvasójaként. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a lírai én Ozymandiast és a feltételezett utazót önmaga által létesíti a talapzatra felvitt írás közvetítésével a befogadó számára, aki saját hangját (hangjának materialitását, érzékiségét) kölcsönzi Ozymandias szólamának: Én vagyok Ozymandias, akire vágytatok. Ezzel valami közvetlen jelenlétre tesz szert a kimondhatóságban. Olyan valamiről van szó, ami a vers olvasása előtt nem úgy létezett. Az olvashatóságnak ez a rétege feladattá teszi a kérdezés számára a paratextus újragondolását, más interpretatív műveletnek is teret engedve: Shelley beszélője tanúságot tesz egy látvány mellett, értelmezői műveletei visszafogottabbak, a temporális distancia, a múlttól való elválasztottság enyhíthetetlenségének tapasztalatát tudatosítja. „Shelley után” (e szerkezet jelenthet Shelley szonettjére való rájátszást és egyfajta időbeli, esztétikai és költészettörténeti utániságot) Schein a szobor alkotójának szándékára (az eredeti szándék rekonstrukciójára) vonatkozva teremt összefüggéseket („Mégis talán tévedett a formáló kéz, / mikor az anyagban a szívet is ábrázolni akarta”). Kérdés, hogy bizonyos értelemben e szöveghelyen totalizálóként is olvasható esztétika mennyiben lép túl a pretextus szövegtanulságain. Úgyis fogalmazhatnánk, hogy mit jelent, hogyan őrződik meg, applikálódik és íródik át a romantikus esztétikai paradigma és nyelvhasználat (Shelley nyelve) egy a romantikán túli nyelvtapasztalatban és retorika működésében (Schein nyelve).
A Csónakon című vers színrevitelének mediális komplexitása szintén a láthatóság, mondhatóság, tükröződés produktív szempont-hármasa által jelöli ki önnön lehetséges mintázatait. Kézenfekvő értelmezési stratégiának kínálkozik a vers képleírásként (de legalábbis egy vizuális művészi produktum verbális reprodukciójaként) való olvasása: „Férfiak és nők állnak meg a kép előtt / egy pillanatra”. A kép által inszcenírozott kompozíció fő alakjai: a férfi, „aki hátrafeszíti az evezőt”, a nő, „aki előrehajolva a gyereküket tartja az ölében. / A mozgás mégis iránytalan. A csónak nem távolodik / és nem is közeledik a parthoz”. A festő a víz tükrén haladókkal a haladás egyetlen pillanatát ragadhatja meg. A legjellemzőbbet kell választania, melyből az előző és következő események legjobban érthetővé válnak. Az egyetlen pillanat egyetlen nézőpontja hoz létre egy potenciális narratív szerkezetet. Ugyanakkor a nézőpont kiválasztásával és megalkotásával a kép időn kívüli, örökkévaló most-ján egyfajta deskriptív (leíró és leírható) szünet áll be. Erre a most-on keletkező szünetre fókuszál a képolvasó lírai alany, aki a képolvasás értelemképző aktusában a képet narrativizáló tevékenységgé alakítja át („A gyerek fiú lehet. / Bár csíkos, rózsaszín blúzt visel, de a sapkája, / világos barett, éppen, mint az apjáé. A lába rövid / és görbe. Nem hiszem, hogy támasz nélkül / meg tud rajta állni”). A szcenikus megjelenítés szukcesszív befogadásától (a szemlélés processzusának termékétől) válik függővé a kép „narrativitása” tehát. A kép azokra a relációkra irányítja a figyelmet, amelyek az esemény („A csónak és a három test a vízen tükröződik”), az alakok („A nőt / biztosan több köti a férfihoz, mint az ölében ülő gyerek”), az akciók („És nem sejtik azt sem, / hogy figyelik őket”) és az irányok („Mintha nem lenne táj körülöttük”) között alakulhatnak ki. A verset evidensen képleírásként kezelő fenti értelmezői gyakorlat megfeleltetései drasztikus redukciókba írják vissza a költeményt, éppen a médiumközi átjárások relevanciájáról feledkezve meg. Azáltal, hogy a Schein-opus textuson túli referenciákat nem közöl (pl. a leírt kép címét, szerzőjét), a képről csak textuális le (vagy inkább meg)képződésében értesülünk (bizonyos értelemben hasonló történik az Ozymandias esetében is, ahol Schein pompás eleganciával módosítja a Shelley-vers szobrának arcképző szempontjait). A kép (vagy inkább színrevitel) olyan retorikai működéssé válik, amely a szemlélőnek, olvasónak a közvetlen érzéki tapasztalat lehetőségét nyújtja valamiről, ami általa (a szintaxisba-foglaltság által) létezik. A szövegmű nem csupán megjelenít, tükröz egy képet, hanem maga kezd el képszerűen működni a befogadás aktusában. Azzal, hogy a szöveg önmagából képzeltet el egy médiumot (a kép) és az erről a médiumról való diskurzust (a képleírás) kép és szöveg közötti határátlépés speciális eseteként artikulálódik. A tükrösség alakzata a verstér szemantikai és szcenikus összefüggéseiben is reprezentálódik. Egyrészt azáltal, hogy az inszcenírozott kompozíció a víz hullámos felszínén, mint médiumon kettőződik („A csónak és a három test a vízen tükröződik”), létrehozva egy olyan lebegést, melyben a látvány határai korántsem hermetikusan rögzítettek. Másrészt a vers zárlatában a szemlélők perspektívájának öntükröző beírásával („Férfiak és nők állnak meg a kép előtt / egy pillanatra. Ha tudnák mi a művészet, gyűlölniük kellene”). Az utóbbi tükrözés (a költemény önmegjelenítésének terméket, a képet fürkésző szemlélők; illetve a szemük letapogató műveletén tükröződő látvány) a sor szemantikai vonatkoztathatóságát kétségessé teszi. Vajon itt a képnézésből való kilépés aktusa (vagy a bevonódás esetlegessége) mondódik ki a szemlélők kontextusában? Netalán a kép időn kívüli most-jában rekedt csónak utasaira vonatkozik, akiket a létrehozás teremtő folyamata megtekintetté tett? A feszültségkeltő bizonytalanság (maga a művészet) az, ami a szöveghez visszautalva, annak foglyává teszi a befogadót.
Az összefonódó működések a szövegek megkülönböztető pozícióit lehetséges kapcsolódásaik változó sokféleségévé alakítják át; ennek következtében a pozíciók immár változó aspektusokat és viszonyokat is megtestesítenek a különbségek pozíciókba iktatásával. Az elemzés következő szakaszában a fenti belátást szem előtt tartva teszünk kísérletet az Éjszaka, utazás két egymást olvasó, dialógusszituációt kezdeményező szövegének (Ott vess ki!, Egy vendég távozása) elidőző vizsgálatára. Az Egy vendég távozásának figyelemreméltó művelete, hogy a vendég arcának az olvashatatlanság figuráját kölcsönzi, úgy, hogy annak jelenlétéről érzéki bizonyosság a vendéget saját szólamaikban megképző hangok által szerezhető („Mindent másképpen értesz. / Mindent, vagyis őt, / a láthatatlan vendéget, / aki még itt van közöttünk. / Itt van és nem beszél, / itt van és nincsenek érvei. / Még vár olvashatatlan arccal”). A szöveg a megszólítás, a másik, a test, az arc, a vendég interpretánsai mentén saját olvasásáról, szöveg és olvasata viszonyáról beszél. Központi eseménye az arc íráshordozó funkciójának felismerése, egyúttal az írás dekódolhatatlanságának tapasztalata, mely tapasztalat a hozzá forduló megszólított és megszólító nyelvi aktusaiban válik közvetítetté. A közvetítés esetleges és bizonytalan, hiszen az olvashatatlansághoz a láthatatlanság képzete társul. A láthatatlanság nyelvi közvetíthetőségének eredete szintén kétséges. Elképzelhető, hogy a versszituációt bevezető, megalapozó (a megszólító és megszólított kettősségét lehetővé tevő) aposztrophé voltaképpen az én belső megkettőződését hozza létre, ezzel jelölve ki a láthatatlan, hiszen olvashatatlan vendégről való diskurzust. E diskurzus nem hagyja érintetlenül a vendéget nyelvileg konstituláló pozíciókat: ezek az események grammatikailag a felszólításban, vagyis a te megváltoztatására tett kísérletben realizálódnak: „Nézd meg jól! / Egyikünkre sem hasonlít. / Nézd meg jól! / Mindkettőnk vonásait viseli. / És ha becsukódik mögötte az ajtó, / le kell marnunk egymásról a húst, a bőrt, / testet kell cserélnünk”. Az ismétlés nyomatékosítást szolgáló ritmikai alakzata („Nézd meg jól!”) E/2-es aposztrophikus igealakot implikál, amit – a vers pragmatikai szintjén – többes számú alakok („kínáltuk”, „miénk”, „mindkettőnk”), illetve a vendég távozását bejelentő közlés („És most föláll és elmegy”) keretezik. Nem feledkezhetünk meg arról, hogy valami olvashatóságának előfeltétele a beíródás aktusának megtörténte. A vers figurális tartományába a vendégről való beszéd diskurzusmódosító pozíciói a test, csere, bőr, hús képzeteiben íródnak be a verstest szövetébe. Test, másik, az én önazonossága szakadások, cserék eredményeként, illetve a hang egyneműségét inkonzisztenssé tevő összetett beszédstruktúra révén lepleződik le. A költemény utolsó három sora („Akkor talán. / Hogyan lenne másképp / bármi megosztható?”) hangsúlyos feltételességében a megoszthatóság feltételeként a beíródásban implikált változékonyságot tekinti. A „bármi” olyan retorikai funkciót hordoz, ami a szöveghez visszautalva nyerheti el értelmét, már az olvasás erőfeszítéseinek következményeitől sem mentesen. A „bármi” az olvashatatlan arcú, ezért láthatatlan, csak a róla szóló beszédben létesülő vendég jelenlétének illúzióját kelti. A jelenlét és a megoszthatóság lehetőségének el nem utasítása, mindaz, ami létesül és megszűnik: nyelvi térben megy végbe.
A szerkezet mozgalmasságáról, a perspektívák megfordíthatóságáról grammatikai és szintaktikai meghatározatlanságok gondoskodnak az Egy vendég távozásával konkrét textuális és (ön)reflexív kapcsolatot létesítő (a kritika során többszörösen összefüggésekbe léptetett) Ott vess ki! című opussal. A vers utolsó sorának elemzésekor értelmezői figyelmünk fókuszába az „ott” üres (és a szöveg figurális mozgásai és olvasási ajánlatai által részben feltöltődő) deixisének potenciális sokhangúságára, sőt a széthangzás lehetőségét is magában foglaló természetére koncentrálva tekintettük az olvasás katakretikus alakzatának (az Ott vess ki! és az Éjszaka, utazás kontextusában is). Az „ott”-ot övező poétikai-retorikai környezetre való újabb szempontokat regisztráló kérdezés produktív módon járulhat hozzá a Schein-opus invokációs teljesítményének mérlegeléséhez. A kötetnyitó invokáció a te megszólító retorikájára épülő sorral végződik: „Mint egy / hajótöröttet, ott vess ki magadból, vers”. A megszólítás olyan alakzat, amit arra használ a költői hang, hogy egy tárggyal olyan viszonyt alakítson ki, mely segít megképeznie saját magát. Érdekes eset, ha az aposztrophé megszólítottja maga a „vers”, hiszen a vers az aposztrophikus invokációval önmagát, ezzel lényegében a költészetet szólítja meg. Az Ott vess ki! nemcsak reprezentálja, de egyúttal tematizálja is a verset (belsővé teszi, amit külsőként lehetett volna elgondolnunk). A költeményt lezáró mondat hasonlatában a grafikai szegmentálással, sortöréssel is látványossá tett önreprezentációs alakzat: a hajótörött. Hajótörött a jelek átrendeződő folyamataként értett „ott” partjainál. Az „ott” deixisének kitölthetősége csupán részleges, ha a percipiálást uraló vizualitás helyett a másként-észlelés szinesztéziás jellege felől véljük értelmezhetőnek („Én nem a szememmel, az ujjaimmal / látok”), ahogyan az Ott vess ki! explicite ajánlja. A vers szemantikai színképének ingadozását egy grammatikailag és lexikálisan nem jelölt, de szintaktikailag érezhető hiány, pontosabban kötőszóhiány (vagy kötőszóhiányok) okozzák, melyek érdekes többértelműségeket produkálhatnak, kimondatlan, de odaérthető grammatikai elemek működésének szolgáltatva ki a verset. Olyan feszültségek generálójává válik az elhallgatás, melyek a költeményben felépített szemantikai rendszer átkódolhatóságára hívva fel a figyelmet, olvasási dilemmákat állítanak elő: „de én nem a szétfröccsenő repeszek, [] / nem a formák féléber álmát akarom, [] / a tárgyakból torkolattűzként kicsapó / erőt, [] azt a megállíthatatlan pillanatot, / amikor még nyugodt a táj, de már / elszakadnak a tartókötelek, amikor még / semminek nincs neve, de már minden / beszél” (a feltételezett hiány jelölése szögletes zárójelekkel). A jelentés nincs egyszer- s mindenkorra a szövegbe vésve, hanem elkerülhetetlen átalakítási műveletek eredménye. E hiány-alakzat poétikai teljesítménye abban áll, hogy horizontváltásra késztetve az olvasást eldöntetlenségek feltételeit termeli ki. Nem hangsúlyozhatjuk elégszer, hogy mindez az olvasási és textuális dilemma egy ars poeticában konkretizálódik. Talán az sem véletlen, hogy az Egy vendég távozása című opusban a vendég jelenlétéről tudósító jelkörnyezet („Még vár olvashatatlan arccal”) átalakulása („És most föláll és elmegy”) a kritériuma a kifejezés és megoszthatóság (igaz feltételességbe helyezett) beíródásának. „Amikor – az Ott vess ki! reflexióját újraidézve – még / semminek nincs neve, de már minden / beszél, minden teremni kezd”.
A fentiek tükrében nem lehet érdektelen e poétikai környezetben a kötetcím rekontextualizáló gesztusa, hiszen az invenciózusan bontja ki azokat a jellegzetességeket, melyek a grammatika, trópus, téma egymást kiegészítő viszonyának paradigmájává teszik (részben erre utal Szegő János ÉS-beli kritikája is, Befut az időbe). A kötetcím (Éjszaka, utazás) felhívó struktúrája oly módon kondicionálja az olvasást, hogy az – intratextuálisan megidézett Éjszakai utazás című vershez képest – a benne létesülő szakadást teszi meg az olvasás diszkurzív következményének. A kötetcím komponenseinek változtatott perspektívájú hangsúlyozása nem marad érintetlenül attól, amit játékba hoz. A verscím egy jelzős szerkezet, főnév és melléknév alárendelő kapcsolatából létesülő trópus. A kötetcím két azonos szófajú eleme közé helyezett tipográfiai jel destruálja a korábbi struktúra hierarchiáját: határt képezve elválaszt. Az elemek részleges különválasztása éppen kölcsönös, tükörszerű, de rögzíthetetlen átjárhatóságuk demonstrálásának következménye is.
Az utazás átlépi a megszervezettnek és a formába öntöttnek a határát. A megszervezett és a formába öntött helyek éppen a mintázatok felbomlása következtében kerülnek előtérbe (az elemek másként súlyozásával új mintázatok megalkotásának feltételévé válva). A kötet azért állít fel és hág át határokat a szövegekben, hogy felkeltse az olvasó igényét a szövegtapasztalatok elsajátítására: egy nem létező világra vonatkozó beállítódást hoz létre, mely kibomlása az olvasó saját valóságának ideiglenes elmozdulását eredményezi. Az Éjszaka, utazás egy olyan rejtély kulcsaként jelenik meg, mely az Éjszakai utazásban játszódott le. Lebegés az „ott” partjainál.


(Schein Gábor: Éjszaka, utazás. Kalligram, 2010)